ensaios e reflexões

artigo terça-feira, 19 de agosto de 2025

Hercule Florence e “a arte de inventar”; as mobilizações da memória

Hercule Florence and “the Art of Inventing”: The Mobilization of Memory

Maria Inez Turazzi

Esta pesquisa contou com o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico e o artigo, publicado originalmente em francês, na revista Photographica, edição da Sorbonne Université (Paris), em abril de 2025, encontra-se disponível em acesso aberto.

TURAZZI, Maria Inez. Hercule Florence et « l'art d'inventer » ; les mobilisations de la mémoire, Photographica, 10, 2025, avril 2025.
URL http://journals.openedition.org/photographica/3761 DOI: https://doi.org/10.4000/13wt5

A sua publicação em português pelo Instituto Hercule Florence foi autorizada pelos editores, com tradução realizada pela autora que agradece, também, a Antonio Florence, Francis Melvin Lee, Thierry Thomas, Erika Beraldo e Françoise Raynaud por sua generosa colaboração.

Resumo

Este artigo analisa o pensamento e a prática de Hercule Florence por meio da noção de "arte de inventar". Uma entrada no percurso de Florence através das concepções sobre o que significava inventar no século XIX nos permite repensar o estudo dos pioneiros da fotografia. Inventor, no Brasil, de um processo fotográfico, Florence se achava em uma posição particular que lhe permitia compreender até que ponto a "arte de inventar" era atravessada por disputas culturais e políticas. Essa tomada de consciência moldou sua percepção crítica das formas de validação social da prática inventiva. Ela também desempenhou um papel relevante na imagem que ele construiu de si mesmo e do inventor em geral. O estudo aborda, ainda, como as mobilizações da memória, individual e coletiva, consideradas através da noção de "arte de inventar", moldaram o longo processo de reconhecimento e patrimonialização de sua figura e de seu legado, desde o século XIX.

Palavras-chave

Hercule Florence, fotografia, invenção, inventor, patrimonialização

Abstract

This article analyses the thought and practice of Hercules Florence through the notion of “the art of inventing”. An entry into the journey of Florence through what inventing meant in the 19th century allows us to rethink the study of the pioneers of photography. Inventor in Brazil of a photographic process, Florence found himself in a particular position that allowed him to grasp the extent to which “the art of inventing” was crossed by cultural and political disputes. This awareness shaped his critical perception of the forms of social validation of inventive practice. It also played a role in the development of the image he constructed of himself and of the inventor in general. The study also addresses how the mobilization of individual and collective memory, considered through the concept of “the art of inventing”, shaped the long process of recognition and heritagization of his figure and his legacy since the 19th century.

Keywords:
Hercule Florence, photography, invention, inventor, heritagization

As escolhas, as práticas e os usos sociais do patrimônio favoreceram o surgimento e a difusão do neologismo “patrimonialização”¹. Esse processo aplica-se, por vezes, a personagens, reais ou fictícios, reconhecidos e celebrados por um intenso trabalho de memória e de midiatização de sua história e de seu legado². Hercule Florence tornou-se um desses indivíduos patrimonializados. Ele figura agora no âmago de uma história da fotografia marcada por datas, aniversários e comemorações, mas também por escolhas e esquecimentos, por imaginários e reações. Como ressalta Paul Ricœur, a memória e o esquecimento se confrontam nessas operações narrativas, em suas relações difíceis com o tempo presente e com a projeção do futuro³. Os escritos de Florence sobre a “arte de inventar” e as leituras posteriores de sua história como inventor de um processo fotográfico no Brasil atravessam essas múltiplas temporalidades.

A invenção aparentemente isolada de um processo fotográfico por Florence está inserida em um vasto ecossistema de concepções sobre a inovação e, mais especificamente, no legado das ideias leibnizianas em torno da “arte de inventar”. Este artigo se propõe a reler os arquivos relacionados a Florence à luz desse conceito crucial para a genealogia da noção de invenção no século XIX. Entre os séculos XVII e XVIII, o ars inveniendi, anteriormente reservado às artes burlescas e teatrais, tornou-se a pedra angular de um novo discurso sobre o progresso científico e as atividades inventivas. Entre agosto de 1688 e outubro de 1690, Gottfried Wilhelm Leibniz escreveu o Discours touchant la méthode de la certitude et l'art d'inventer pour finir les disputes et pour faire en peu de temps des grands progrès(Discurso sobre o método da certeza e a arte de inventar para encerrar disputas e realizar em pouco tempo grandes progressos)⁴. Filósofo, matemático, jurista, diplomata, teólogo, musicólogo, bibliotecário e inventor, Leibniz se considerava um “filósofo prático⁵” em busca de soluções para satisfazer as necessidades humanas. Seu otimismo e sua concepção sobre o “entendimento humano” contribuíram para criar a imagem de um homem que promovia uma visão altruísta da ciência, com um espírito universal e pacifista, frequentemente incompreendido por seus contemporâneos⁶. Em muitos aspectos, as ideias de Leibniz e a interpretação de sua obra ao longo do século XIX constituíram um referencial para Florence.

Abordar as pesquisas deste último sob essa perspectiva oferece a oportunidade de reinscrever sua história em um contexto mais amplo, retirando-a de narrativas exóticas nas quais ela por vezes é aprisionada. Uma história descentralizada do advento da fotografia permite repensar o desenvolvimento e a circulação das práticas inventivas no século XIX. Ela enfatiza os sujeitos, as lógicas, os contextos e os efeitos dessas experiências em escala global e local. O pensamento e a prática de Florence sobre a “arte de inventar”, bem como a imagem que ele construiu de si mesmo como inventor no Brasil, são abordados aqui a partir de uma dupla documentação. O corpus estudado é composto por seus escritos privados e públicos, mas também pela documentação posterior à sua morte, que se enriqueceu ao longo do tempo. Esses escritos autobiográficos e biográficos em torno de Florence são também espaços privilegiados de um processo de patrimonialização de sua figura e de suas invenções, no qual ressoa a memória do inventor.

 

Retrato de um inventor autodidata, polivalente e cosmopolita

A vida de Antoine Hercule Romuald Florence, nascido em Nice em 1804 e falecido em Campinas em 1879, é hoje bastante conhecida⁷. No entanto, algumas informações são necessárias para que se compreenda melhor o personagem e a especificidade de seu processo fotográfico. A nacionalidade francesa, atribuída a Florence pela imprensa e pelos homens de letras do século XIX, assim como por seu primeiro biógrafo⁸, foi mal compreendida e confirmada pela historiografia do século XX. Chiara Vangelista, no entanto, reexaminou a dimensão mais simbólica do que jurídica dessa nacionalidade conferida a Florence, bem como aquelas por ele próprio reivindicadas (monegasca e sarda), considerando a história política e territorial de seus locais de nascimento (Nice), infância e adolescência (Mônaco), bem como de seus vínculos familiares⁹. Nice e Mônaco estiveram sob o domínio ora da França, ora do Reino da Sardenha. Florence, ao longo de sua vida, manteria diferentes vínculos com a pátria de seu pai (a França) e com a de sua mãe (o principado de Mônaco). Por essa razão, seus “lugares de origem”, além de serem múltiplos, estavam interconectados, formando uma identidade cruzada.

Chiara Vangelista também destaca a singularidade de Florence enquanto migrante, pois ele não se reconhecia como um emigrado de uma pátria específica, como tantos outros ao longo do século XIX, mas sim como um “inventor em exílio”¹⁰. No seu caso, esse sentimento de exílio era duplo. Seus manuscritos evocam tanto o afastamento da Europa, centro da inovação industrial no século XIX, quanto o caráter provinciano de seu ambiente cotidiano no Brasil, a muitos quilômetros do Rio de Janeiro. Sua marginalidade em relação à comunidade de cientistas e eruditos e ao meio artístico e cultural estava, assim, no centro de suas preocupações¹¹.

Tendo partido para a América do Sul a bordo de um navio da Marinha francesa, Florence desembarcou no Rio de Janeiro em 1824, onde trabalhou com um livreiro e editor bonapartista, antes de se juntar à expedição do barão Langsdorff com outros artistas, zoólogos, astrônomos e botânicos. Esboçada durante a viagem, a silhueta das montanhas ao redor do Rio apresenta o traço descritivo de um jovem artista e geógrafo já desejoso de aprender a explorar a riqueza dos detalhes e das cores no mundo das imagens [Fig. 2]. De volta dessa viagem, Florence casou-se com uma jovem brasileira e se estabeleceu na cidade de São Carlos, hoje Campinas, no interior da província de São Paulo, onde viveria até sua morte¹².

Entre os anos de 1830 e 1860, Florence conduziu diversas pesquisas e atividades para desenvolver a impressão de textos e imagens. Ele considerava esta última mais promissora do que outros de seus trabalhos científicos, como o estudo do canto dos pássaros e das nuvens. Em 1831, anunciou ter inventado a “poligrafia”, também chamada de “processo autográfico”, em uma petição em busca de recompensa e reconhecimento enviada ao Ministério do Interior francês por meio de seu encarregado de negócios no Brasil¹³. O processo consistia em um “simples papel poligráfico” como matriz de impressão, em vez de pedra, metal ou madeira. A aplicação da tinta era feita uma única vez na folha para a obtenção de várias cópias. Florence realizou diferentes tipos de impressão (escritos, anúncios, retratos e representação de tipos sociais) com esse processo. Além de permitir a impressão simultânea de várias cores, ele o descreveu como mais econômico e eficiente do que a gravura ou a litografia¹⁴ [Fig. 3].

Em 1833, Florence buscou uma "maneira de multiplicar escritos e desenhos apenas pela ação da luz"¹⁵. Munido de uma câmera escura fabricada por ele mesmo e papéis sensibilizados com nitrato de prata [Fig. 4], ele obteve algumas imagens ao ar livre, sem conseguir fixá-las. Ao experimentar a impressão por contato para a reprodução de textos e imagens, utilizou placas de vidro como matriz e papéis sensibilizados com cloreto de ouro. Na ausência de amônia, tentou por “acaso” usar a urina como agente fixador¹⁶. Algumas das primeiras imagens obtidas por esse processo, que ele descreveu como uma “impressão à luz solar”, reproduziram etiquetas farmacêuticas e diplomas da maçonaria que ele mesmo havia desenhado. Ele então emprega o verbo "fotografar", com uma acepção moderna, para descrever a tecnologia, agradecendo a um colaborador pela contribuição linguística. Os anos seguintes foram dedicados à instalação de um estabelecimento de impressão por diversas técnicas, entre outras atividades comerciais e agrícolas, paralelamente à invenção de um “papel inimitável”, destinado à fabricação de papel-moeda¹⁷. Em suas anotações, Florence detalhava suas experimentações e processos, o que permitiu ao historiador da fotografia Boris Kossoy demonstrar sua viabilidade. Este realizou as primeiras pesquisas coerentes e aprofundadas sobre o processo fotográfico de Florence, ainda desconhecido da historiografia do meio nos anos 1970¹⁸. Atualmente, essas imagens também foram analisadas quanto às suas propriedades fotoquímicas, com a aplicação de metodologias não destrutivas. Elas também são amplamente divulgadas na internet¹⁹ [Fig. 5 e 6].

 

 

 

As identidades e os deslocamentos que marcaram o percurso de Florence como migrante e estrangeiro, na Europa e no Brasil, multiplicaram a diversidade de seus contatos culturais e fizeram de sua vida uma experiência profundamente cosmopolita. Aprendiz na marinha, partiu para cartografar o Mediterrâneo e atravessou o Atlântico, visitando vários portos no início do século XIX. Desenhista e naturalista, percorreu o Brasil, destacando o caráter único de seus povos indígenas e a exuberância da natureza tropical. Determinado a encontrar uma nova vida ao se estabelecer na América do Sul, conheceu indivíduos e comunidades que haviam emigrado para essa parte do mundo, impulsionados pela pobreza na Europa e pelas oportunidades oferecidas pelos mercados coloniais.

Viúvo em 1850, Florence casou-se novamente com uma jovem professora alemã, com quem compartilharia novos horizontes intelectuais e uma situação financeira mais confortável. Pai de uma família numerosa, ele assumiu a direção do empreendimento agrícola que seus filhos herdaram de seu antigo sogro, empregando imigrantes suíços e quatro escravos de origem africana que já viviam na propriedade. Em 1855, ele retornou à Europa, pela primeira e única vez, para reencontrar sua família em Mônaco e estabelecer contatos em Paris. Visitou a Exposição Universal nessa ocasião. Ao longo da vida, Florence não deixou de mostrar suas invenções a ilustres estrangeiros de passagem ou residentes no Brasil, como os naturalistas Peter Lund e Ludwig Riedel, o príncipe de Joinville e o reverendo Daniel Kidder. Além disso, não parou de escrever sobre o assunto a jornalistas, cientistas, diplomatas e autoridades francesas, italianas, alemãs e brasileiras. Florence enviou documentos sobre seus projetos ao imperador Pedro II, primeiro brasileiro a praticar a daguerreotipia. Este último chegou a visitar o gabinete de trabalho do inventor em 1876, durante uma viagem a São Paulo²⁰.

Os manuscritos e as imagens produzidos por Florence refletem a diversidade cultural e ambiental que moldou a fisionomia, a paisagem e as estruturas sociais do Brasil imperial. Ao mesmo tempo, são moldados pela trajetória de vida e pelas práticas inventivas de Florence. Seu pensamento sobre “a arte de inventar” está inscrito em filigrana nessas páginas. Essa escrita, ao mesmo tempo autobiográfica, filosófica e histórica, situa-se no aprendizado e na prática de uma cultura técnica segundo a qual “a invenção pertence aos processos cumulativos do conhecimento,[...] alimentando-se de analogias, empréstimos, substituições, combinações e aperfeiçoamentos”²¹. Inspirados em uma longa tradição de escritos sobre a invenção, esses documentos apontam a necessidade de pesquisas mais aprofundadas sobre a complexidade da “arte de inventar” [Fig. 7]. Os acervos das bibliotecas às quais Florence teve acesso, as leituras dos livros que acumulou ou vendeu em seu estabelecimento, a reelaboração sistemática de suas memórias e o processo de arquivamento de seus manuscritos, suas viagens ao Rio de Janeiro e sua rede de sociabilidade na capital do Império, na província de São Paulo e na Europa oferecem múltiplas pistas sobre sua maneira de se inserir nas ideias e nas práticas da invenção técnica no século XIX.

 

A aprendizagem da “arte de inventar”

A origem da ideia de fotografia já foi analisada como o produto de “uma economia persistente de desejos e conceitos fotográficos²²” e como “um campo de práticas discursivas e reflexivas, mas também técnicas e visuais”²³. Essa questão complexa ultrapassa os limites deste artigo, mas Florence se insere plenamente nesse processo que vai além da invenção individual. Como outros pioneiros, ele antecipava a possibilidade de criar imagens e de reproduzir aquelas já existentes, repensando os modos de impressão. Esse desejo se alinhava plenamente às concepções de progresso e aos discursos civilizatórios sobre o Brasil.

Viagens, livros e interações com brasileiros, assim como com estrangeiros que cruzaram seu caminho, contribuíram para moldar o pensamento de Florence sobre a “arte de inventar”. Artista e inventor, mas também livreiro e leitor assíduo, ele confere à memória um lugar privilegiado em suas práticas inventivas e autobiográficas. Suas anotações de trabalho contêm o catálogo dos livros e dicionários de história, línguas, literatura e religião vendidos em seu estabelecimento, em 1845²⁴. Seus manuscritos confirmam a importância que atribuía ao panorama intelectual delineado por essas referências. Ele menciona Leibniz, Voltaire, Rousseau, Volney e muitos outros. Esses modelos intelectuais, comuns aos homens de letras da época, permitiam a um Florence que se sentia exilado dos centros de invenção a transpor fronteiras e a amadurecer suas ideias sobre diversos assuntos. Ele também lia obras de pesquisa aplicada, incluindo enciclopédias e tratados de química (Berzelius, Monton, Chaptal, Laugier, Fourcroy)²⁵. Suas referências sobre a “arte de inventar” o aproximam intelectualmente — ainda que não geograficamente — do mundo dos inventores e de suas demandas por proteção e legitimação:

Para que um povo possa se considerar avançado em civilização, sei que é necessário que seu governo, ou o próprio povo, proteja as artes de maneira eficaz. Mas isso não basta. É preciso que ele busque os talentos ocultos, que dissipe os entraves que os fariam perecer ao nascer. Enfim, ele deve criar, fazer nascer²⁶.

A concepção de uma “linguagem universal”, capaz de comunicar o pensamento humano e o conhecimento das coisas, ocupa um lugar central na filosofia de Leibniz. A questão dos modos de escrita e das formas de difundir as ideias, as palavras e as imagens utilizadas para fazer circular o saber entre diferentes públicos está no cerne da concepção moderna da “arte de inventar” e de transformações posteriores nos métodos e discursos da invenção no século XIX. Na perspectiva de Leibniz, para quem Deus é o arquiteto do universo e o princípio de todo conhecimento, nada acontece sem razão. O acaso e a memória estão entre as chaves dos processos inventivos.

Como já observei, o acaso deu origem às invenções. Se essas ocasiões tivessem sido notadas e sua memória preservada para a posteridade (o que teria sido muito útil), esse detalhe teria constituído uma parte muito significativa da história das artes²⁷.

A primeira edição francesa dos Nouveaux Essais sur l'entendement humain (Novos Ensaios sobre o Entendimento Humano), contraponto de Leibniz à obra de John Locke, foi publicada em 1765, ao mesmo tempo que os volumes da Encyclopédie contendo as entradas “Leibnitzianisme ou Philosophie de Leibniz”, redigida por Denis Diderot, e “Invention”, redigida por Louis de Jaucourt²⁸. Este último, ao definir o sentido geral da palavra como designando “tudo o que se encontra, que se inventa, que se descobre de útil ou curioso nas Artes, nas Ciências e nos Ofícios”, também específica em seu texto:

Este termo é, frequentemente, sinônimo de descoberta, ainda que menos brilhante. Mas permitir-se-á que os confundamos aqui, sem repetir as coisas curiosas que o leitor deve ler previamente no verbete descoberta. Somos devedores das invenções ao tempo, ao puro acaso, a conjunturas felizes e imprevistas, a um instinto mecânico, à paciência do trabalho e aos recursos que dela advêm²⁹.

Considerada "menos brilhante" que o pensamento e a atividade científica na economia dos saberes da Encyclopédie, a invenção técnica era identificada a uma descoberta afortunada ditada por circunstâncias favoráveis³⁰. Os debates sobre a propriedade industrial foram, por muito tempo, ocupados por essa imagem ilustrativa dos processos inventivos dependentes de uma iluminação fortuita³¹. A diferenciação entre o achado casual e a invenção metódica foi esclarecida ao longo do século XIX, por meio do sistema de patentes e do reconhecimento de figuras inovadoras no campo da técnica³². Por essa mesma razão, o acaso ainda era considerado uma “questão imensa”, pois “é dele que dependem os direitos dos inventores”³³. O descrédito relativo da prática inventiva também atingia a figura do “homem das invenções”, frequentemente percebido como o criador de projetos fantasiosos e irrealizáveis, durante o longo processo de profissionalização, legitimação e valorização de suas atividades³⁴. As experiências, adaptações, trocas e ensaios cotidianos do inventor, assim como as modalidades de concepção técnica e as contingências da inovação, eram pouco compreendidos na historicidade das invenções³⁵. Florence, ao longo de suas experimentações, sempre procurou se opor a essa compreensão limitada da figura do inventor.

 

O conhecimento público, as memórias e a posteridade

Os livros de vulgarização científica e a imprensa em geral contribuíram para uma volumosa produção discursiva sobre as invenções ao longo do século XIX. Essa produção foi amplamente difundida na Europa e em outras latitudes, alimentando os debates públicos sobre as formas de reconhecimento do direito do autor e do inventor. Essa literatura propagou a concepção segundo a qual o inventor também dependia do conhecimento público, o mais amplo possível, de seus processos e de suas invenções. Florence atribuiu, assim, um lugar privilegiado à formação dos neologismos que criou para qualificar suas invenções e aos significados atribuídos às palavras que as descreviam — tanto em suas leituras, quanto em seus escritos. Ele sempre compunha com grande acuidade os termos que pudessem melhor traduzir e legitimar as suas invenções (“zoofonia”, “autografia”, “poligrafia”, “fotografia”, etc.). Essa preocupação se inscreve em um processo cuidadoso para garantir às invenções tanto uma singularidade quanto uma grande legibilidade junto a um público amplo. Ele aborda diretamente essas questões em seus manuscritos, nos quais anotações e temporalidades por vezes se misturam³⁶. Ali ele refletiu, a posteriori, sobre suas ambições e dificuldades, em um trabalho de memória que lhe permitiu construir um rico quadro analítico de sua prática inventiva — tanto para os contemporâneos quanto para a posteridade.

Florence era sensível à questão do papel da imprensa na difusão da “arte de inventar”. Os jornais, ao longo de um século XIX justamente qualificado como o “século da imprensa”³⁷, adquiriram uma importância crescente na promoção das invenções e na popularização das figuras do sábio e do inventor. Ao atribuir a primazia de uma invenção ou ao destacar a biografia um indivíduo, os jornalistas estavam conscientes dessa responsabilidade sobre as informações e os julgamentos que validavam as invenções³⁸. O reconhecimento público do daguerreótipo ofereceu um caso exemplar e sensível para Florence, que nele viu a confirmação de todo o poder da imprensa na atribuição da invenção:

Como eu tratei pouco da fotografia por precisar de meios mais complicados e de suficientes conhecimentos químicos, não disputarei a descoberta com ninguém, pois uma mesma ideia pode vir a duas pessoas, porque sempre achei precariedade nos fatos que eu alcançava e a cada um o que lhe é devido (...)³⁹.

Florence não ignorava que experimentações preliminares em torno de um processo fotográfico não significavam ser o primeiro inventor da fotografia, recompensado pelo Estado francês e aclamado por todos. Foi pela imprensa que ele soube da invenção do daguerreótipo e da consagração de Louis Daguerre. Alguns meses depois, seriam publicadas informações sobre as primeiras demonstrações do processo no Brasil. Os jornais brasileiros foram então os primeiros a lançar Florence em uma disputa pela prioridade da invenção⁴⁰. A controvérsia apareceu no Jornal do Commercio exatamente na ocasião em que a expedição do navio Oriental-Hydrographe chegava ao Rio de Janeiro com um aparelho de daguerreótipo a bordo e a missão de introduzir a novidade na América do Sul⁴¹. O caso voltou ao jornal pouco depois da partida do navio, com uma declaração de Florence:

Não sei se alguém terá coligido que eu confundo a Polygraphia, descoberta inteiramente minha, com a fotografia, a cuja invenção estou mui longe de ter pretensão alguma depois de saber o que a este respeito se tem passado na Europa. É certo que já há anos eu me servia da fotografia para desenhar. E como até agosto de 1839 nunca me constou que se fizessem na Europa essas ou melhores experiências, talvez não fosse temeridade dizer que eu também inventei a fotografia, cujo nome não foi novo para mim, quando pela primeira vez o vi nas folhas do Rio de Janeiro, mas a verdade é que eu não fui adiante com as minhas experiências e que por este motivo não quero atribuir-me uma descoberta a que outrem pode ter melhor direito⁴².

Os arquivos de Florence contêm um volumoso dossiê de manuscritos diversos, intitulado L'ami des arts livré à lui-même ou recherches et découvertes sur différents sujets nouveaux (O amigo das artes entregue a si mesmo ou pesquisas e descobertas sobre vários assuntos novos)⁴³  [Fig. 8]. Ele parece tê-lo composto tendo em vista compor uma publicação e pode ser lido como um de seus principais esforços para sistematizar todo o seu trabalho e produzir uma autobiografia. Esses manuscritos, redigidos entre 1837 e 1859, apresentam em detalhe suas perspectivas sobre a invenção e incluem ainda um relatório sobre a expedição Langsdorff. Florence constrói aí a imagem daquele que aprende a se conhecer por meio das provas que atravessa, como um “novo Robinson”⁴⁴, e das experiências de um espírito prático marcado pelas necessidades e dificuldades encontradas no Brasil. Essa revisão autobiográfica lhe permite compreender o quanto uma necessidade podia se tornar imperativa, levando o indivíduo a buscar meios para enfrentá-la:

Eu havia inventado a Poligrafia[…] desencorajado por mil tentativas infrutíferas para não depender de uma prensa, nem de nada que fosse caro, pesado ou volumoso, porque minha própria condição me fazia sentir a necessidade de tornar a imprensa acessível a todos⁴⁵.

A insuficiência dos recursos técnicos disponíveis em um país tão vasto e com um sistema escravagista impunha-lhe o pragmatismo, a economia de meios e a preocupação com a portabilidade, assim como a versatilidade das invenções, fossem elas destinadas à circulação por estradas extremamente precárias ou pensadas para reproduzir uma grande diversidade de informações textuais e visuais. Nessas condições, o aprendizado da “arte de inventar” exigia de Florence a capacidade de reunir instrumentos e materiais específicos para se dedicar ao estudo dos fenômenos físico-químicos que sustentavam suas experiências. Longe das academias, ele buscava combinar leitura, observação e experimentação — não necessariamente nessa ordem — para desenvolver práticas inventivas muito variadas. Os livros foram companheiros essenciais. O Tratado de Química (1829-1833) de Jacob Berzelius, amplamente citado em seus manuscritos, trouxe a Florence as informações necessárias para suas invenções, assim como para a fabricação e a comercialização de produtos químicos e medicamentos⁴⁶.

Uma longa carta enviada por Florence, em 1862, ao caro amigo Auguste-Marie Charles Taunay — o primeiro a quem ele havia falado sobre a poligrafia, trinta anos antes — mencionava a ideia de publicar seus escritos, na França ou na Bélgica, sob o título L'inventeur au Brésil ; Recherches et découvertes d'un Européen pendant trente-trois ans de résidence dans l'intérieur de cet Empire (O Inventor no Brasil; pesquisas e descobertas de um europeu durante trinta e três anos de residência no interior deste Império)⁴⁷. O título completo proposto para esse projeto ambicioso de divulgação internacional contém uma mensagem mais positiva do que a imagem de um “inventor exilado”. Ele sugere que Florence desejava trabalhar na disseminação de suas invenções tanto no exterior quanto neste grande Império, ainda um país a ser descoberto, onde sua pessoa e suas atividades eram pouco conhecidas. Ele resumia assim seu projeto autobiográfico: “O Inventor no Brasil não trataria apenas de descobertas artísticas: seria entremeado por algumas viagens pitorescas, retratos de homens notáveis do país, passagens históricas, anedotas, costumes, tradições, etc.”⁴⁸

Quando jovem, havia escrito: “nunca pense que uma ideia feliz possa ser estéril, só porque um obstáculo se opõe ao seu desenvolvimento”⁴⁹. Diante das dificuldades encontradas, essa visão otimista sobre “a arte de inventar”, marcada por uma concepção romântica do papel do inventor, acabou sendo contrariada pelos fatos. A correspondência enviada por Florence a Taunay contém um resumo de todas as suas decepções. Em muitos trechos, o altruísmo e o otimismo dão lugar às frustrações e à melancolia. Os apelos que ele lançou na França, Itália, Alemanha e Brasil para obter uma remuneração justa e o reconhecimento público transformaram-se em sucessivas desilusões. Por outro lado, os inventores que ele menciona — “sem intenção de se comparar” — são aqueles cujas injustiças sofridas foram reparadas pela posteridade que acabou consagrando seus esforços e suas invenções:

Vimos Gutenberg receber em troca a miséria, mas ele legou sua descoberta à humanidade, enquanto podemos representar nosso inventor também lutando contra as privações, o desprezo, as insultas, sem deixar nada aos homens, pois todas as suas invenções são feitas sem ele em outros países. Leibniz também via a maioria de suas descobertas surgirem em outros lugares, mas seu país, de onde nos veio a barbárie, reconhecia seus trabalhos. Muito longe de comparar nosso inventor a esse grande gênio...⁵⁰

Leitor de obras diversas, perfeitamente ciente da maneira como as invenções eram reconhecidas ou não, Florence escolhia cuidadosamente as pessoas e os pontos de comparação, tendo sempre em mente os inventores incompreendidos e 'a arte de inventar'. Ele esperava que as memórias de sua trajetória lhe trouxessem um dia uma posteridade merecida.

Como outros inventores, Florence tornou-se um personagem patrimonial. Essa transformação começou já no século XIX, por ocasião da publicação de seu relatório sobre a expedição Langsdorff pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e sua admissão na entidade⁵¹. Essa validação institucional e coletiva foi confirmada no início do século XX, quando Florence foi alvo de uma primeira onda de homenagens para aquele então chamado de “herói da ciência”⁵². A celebração do centenário de seu nascimento, conjugada à valorização no Brasil dos franceses que “mais amaram e serviram o país do qual fizeram sua segunda pátria⁵³”, aproximou-o do panteão dos inventores consagrados⁵⁴. Desde a segunda metade do século XX, o estudo e a difusão de suas invenções ganharam uma dimensão mundial, como atestam as diferentes traduções da obra fundamental de Boris Kossoy⁵⁵. A bibliografia listada neste artigo e as exposições recentes no Brasil e no exterior⁵⁶ também ilustram um interesse crescente por essa história já patrimonializada. Mais recentemente, parte da documentação pessoal de Florence foi confiada ao Instituto Hercule Florence, criado em 2006. Esse acervo foi digitalizado e tornado acessível pela instituição⁵⁷. Outra parte dos arquivos de Florence, adquirida pelo Instituto Moreira Salles em 2023, está prestes a seguir o mesmo caminho⁵⁸. Muitas iniciativas, passadas e presentes, poderiam ser adicionadas à lista dessas operações dinâmicas e plurais: a rua que leva seu nome e o seu busto erguido em espaço públicoFig. 9, os ateliês e festivais de fotografia, os textos e as imagens que circulam na internet. As possibilidades futuras de reconhecimento de suas invenções, algo já contemplado pelo próprio Florence em sua produção escrita e visual, estão assim realizadas. Hoje, mais do que nunca, as imagens inspiradas na “arte de inventar” de Florence estão “ao alcance de todos” [Fig. 10].

 

Em sua Pequena história da fotografia, Walter Benjamin descreve algumas das primeiras fotografias como estando atravessadas pela “pequena faísca de acaso, do aqui e do agora”⁵⁹, capaz de conter e de revelar o que está por vir. Na esteira do pensamento leibniziano das “pequenas percepções”, segundo o qual “o presente está cheio do futuro e carregado do passado”⁶⁰, Benjamin propõe uma leitura inovadora da relação da fotografia com o tempo⁶¹. A filosofia benjaminiana e sua abordagem da multiplicidade e da subjetividade dos tempos históricos teriam um impacto crucial na epistemologia da história. Sua obra contribuiu para afastar a historiografia do século XX do antigo modelo historicista, guiado pela noção de um tempo linear e pela ideia de progresso, cujo centro era a Europa. O estudo dos primórdios da fotografia foi assim renovado, considerando as múltiplas invenções de processos fotoquímicos tanto como questões técnicas quanto como processos culturais, ligados ao imaginário. Descentralizadas, essas histórias oferecem a possibilidade de conectar o local e o global e de estabelecer ligações entre o passado, o presente e o futuro, aí incluído o futuro imaginado no passado e no presente. A abordagem transdisciplinar e o cruzamento de perspectivas nos convidam hoje a repensar essas histórias, observando também como se opera a atribuição de valores patrimoniais a esse legado (objetos, textos, imagens, pessoas, imaginários etc.), em suas gêneses históricas e contínuas transformações⁶².

Nesse sentido, o estudo do pensamento e da prática de Hercule Florence em torno da “arte de inventar” e da imagem que ele constrói de si mesmo como inventor no Brasil foram aqui examinados como espaços dialógicos e polifônicos nos quais emergem as múltiplas dimensões da memória e do tempo histórico, quer pelos relatos pessoais, quer pelas questões de reconhecimento e patrimonialização desse personagem e seu legado.

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Maria Inez Turazzi é historiadora, doutora em Arquitetura e Urbanismo pela USP e membro do Comitê Brasileiro de História da Arte. Entre 1984 e 2014, foi servidora do IPHAN e IBRAM (Ministério da Cultura) e, desde 2003, é bolsista de produtividade e consultora ad-hoc do CNPq. Atualmente, é pesquisadora associada dos Laboratórios de História Oral e Imagem e de História Econômico-Social da Universidade Federal Fluminense. Entre as obras que publicou nos últimos anos, destacam-se o livro O Oriental-Hydrographe e a fotografia: a primeira viagem ao redor do mundo com uma "arte ao alcance de todos", 1839-1840 (Centro de Fotografia de Montevidéu, 2019, edições em espanhol, português e inglês) e o artigo El “bosque virgen” y el “mundo de los proyectos”: lógicas del paisaje entre el Brazil Pittoresco y el Instituto Terra, na revista Caiana de História da Arte e Cultura Visual (Centro Argentino de Investigadores de Arte, 2024), ambos disponíveis em acesso aberto.

Bibliografia

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