ensaios e reflexões

artigo sexta-feira, 3 de julho de 2026

Os guias e o viajante

Figuras essenciais nas expedições científicas, os guias e seus ajudantes são aqui analisados por meio dos textos e das imagens produzidas por dois importantes observadores europeus no Brasil da primeira metade do século XIX, Jean-Baptiste Debret e Hercule Florence.

Os guias e o viajante
Ofícios e relações sociais em Jean-Baptiste Debret e Hercule Florence
(Brasil, início do século XIX)¹ 

Chiara Vangelista

Itinerários

No início do século XIX, o Brasil abriu-se às relações políticas, econômicas e sociais internacionais. Primeiramente, a Corte Portuguesa mudou-se para o Rio de Janeiro (1808-1821), quando o Regente João (que se tornou soberano em 1816) abriu os dois principais portos ao comércio com “nações amigas” e incentivou a cultura e as atividades urbanas por meio da imigração de artistas, no sentido amplo do termo na época. Mais tarde, em 1822, Pedro, filho de João VI, decidiu romper os laços com Lisboa, proclamando a independência do Brasil, que se tornou um império constitucional, governado, como Portugal, pela dinastia Bragança.

Com a chegada da Corte Portuguesa e, posteriormente, com a independência, o Brasil abriu suas fronteiras não apenas para navios, mercadorias e imigrantes, mas também para viajantes europeus que, com objetivos parcialmente diferentes, embora com métodos idênticos, continuaram e integraram a longa tradição de exploração no interior do Brasil.

De fato, a América portuguesa foi construída na era colonial como um projeto conjunto de exploradores e garimpeiros crioulos, em busca constante por minerais preciosos; das câmaras municipais, que autorizavam essas explorações, chamadas bandeiras ou entradas; e da Coroa, que dava sustentação dinástica, política e administrativa às ações das forças locais. Em outras palavras, as bases e os pontos de articulação dos itinerários no interior do país foram lançados durante a era colonial e, em particular, a partir de meados do século XVII, quando, após a derrota dos holandeses — um século antes, estes haviam sido expulsos pelos franceses — consolidou-se a presença portuguesa na América.

Com o início do século XIX e o surgimento da figura do viajante europeu de profissão, aos objetivos das explorações coloniais somaram-se outros, que naquele período diziam respeito sobretudo ao estudo das ciências naturais: botânica, zoologia, mineralogia, geologia e astronomia.

As práticas e os conhecimentos acumulados durante a Colônia foram fundamentais para os viajantes do novo século. Em primeiro lugar, para o itinerário que planejariam e seguiriam. Todos os viajantes, brasileiros ou europeus, que deixaram relatos escritos tinham um elemento constante: a anotação dos pontos de parada, os pousos, ou seja, os lugares aos quais se chegava para descansar e alimentar os animais, reabastecer provisões, consertar equipamentos de expedição, escrever cartas e atualizar os diários de viagem. Os pousos eram de vários tipos, todos com a função fundamental de fornecer aos viajantes o que eles precisavam para não perecerem ao longo do caminho. Tratava-se de embarcadouros e simples barracões, pequenas propriedades agrícolas (os sítios), aldeias indígenas, raras fazendas: nomes e locais que se repetiam de um viajante para outro desde os dois séculos anteriores.

Em suma, os viajantes traçaram aos leitores dos séculos XIX, XX e XXI um mapa consolidado do interior do Brasil, que até a segunda metade do século XIX foi elaborado por meio daquela rede de pontos de referência — os pousos — que era necessário alcançar para que a viagem pudesse se realizar. Hoje, dois séculos depois, a pesquisa histórica tem acesso a um vasto corpus de documentação, composto, na Europa, por livros de viagem, prontamente publicados nos países de origem dos viajantes e traduzidos para diversos idiomas, em obras editoriais de amplo alcance,² bem como por revistas surgidas justamente nesse período (um exemplo: a Revue des Deux Mondes, fundada em 1831). No Brasil, a Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (RIHGB) também é fundamental para a reconstrução da história da ocupação do Brasil. Fundada no Rio de Janeiro em 1839³  coincidindo com a criação do Instituto de mesmo nome, por iniciativa da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional⁴  e ainda hoje ativa — uma das revistas mais longevas no mundo —, trimestralmente publicava, entre outros, documentos coloniais e do século XIX relativos às etapas de descobertas e redescobertas de diversas áreas do país, seguindo o princípio segundo o qual “as cartas são de absoluta e indispensável necessidade, sobretudo aquelas que, tratando da história e da geografia do país, devem prestar grande auxílio à administração pública e ao crescimento de todos os brasileiros”.⁵ 

À pesquisa arquivística do RIHGB, particularmente intensa durante o primeiro século e meio de existência da Revista, somou-se, em época mais recente, a atenção dos editores brasileiros que, especialmente a partir da década de 1970, construíram um vasto acervo de obras sobre viajantes europeus ao Brasil por meio de reimpressões e traduções.

Enquanto hoje a pesquisa histórica é capaz de reconstruir um panorama de conjunto, os viajantes europeus das primeiras décadas do século XIX tinham de se valer de raros textos escritos e publicados apenas recentemente. Acima de tudo, era vital contar com a experiência e o conhecimento daqueles que os acompanhariam. Ninguém podia partir sem o equipamento adequado, carregado por um número de homens proporcional à dimensão da empreitada. Além disso, juntamente com a mão de obra genérica, eram imprescindíveis os trabalhadores especializados, ou seja, aqueles familiarizados com os diversos ofícios relacionados à travessia pela floresta: proeiros, timoneiros, caçadores, assim como conhecedores e coletores de flora e fauna. Por fim, no topo da hierarquia operacional estava o guia, auxiliado por um ou mais ajudantes e interlocutor direto do chefe da expedição. O guia era aquele que se responsabilizava pela vida de todos os integrantes da expedição e que, de modo pragmático, adaptava o itinerário inicialmente projetado ao destino que o viajante desejava alcançar.

Esse grupo numeroso de pessoas, que no decorrer das explorações era integrado por figuras adequadas às situações específicas que surgiam, havia adquirido suas habilidades por meio da experiência pessoal, do conhecimento dos diferentes locais e, sobretudo, do mapa mental construído coletivamente por meio da tradição oral. Tal conjunto de habilidades dos trabalhadores da floresta, estratificado ao longo do tempo e das gerações, era, para o viajante, a garantia do êxito da expedição; um patrimônio que o viajante europeu incorporava de forma explícita — embora mais frequentemente de forma implícita — ao escrever seu relato.

Em síntese, o saber local da época, transmitido por gestos e palavras, sedimentou-se na literatura de viagens em um entrelaçamento entre prática, oralidade e escrita, que oferece indícios sobre as trocas de conhecimentos e sobre as relações sociais entre o viajante europeu e seus guias.

Neste artigo, desenvolverei o tema dos guias e de suas relações sociais e culturais por meio da análise de dois observadores europeus que, em seus escritos, voltaram sua atenção às tripulações — fluviais e terrestres — que, naqueles primeiros anos do século, possibilitaram projetos de exploração no interior do Brasil: refiro-me a Jean-Baptiste Debret (Paris, 1768 – 1848) e Hercule Florence (Nice, 1804 – Campinas, 1879).

Jean-Baptiste Debret foi um dos membros do grupo que, um século depois, seria chamado de Missão Artística Francesa: as competências desses bonapartistas que emigraram após a queda de Napoleão deram a João VI a oportunidade de fundar a Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro. Hercule Florence, que para ali emigrou por iniciativa própria, logo encontrou emprego com o barão prussiano Georg Heinrich von Langsdorff, que estava organizando a segunda etapa de sua exploração pelo interior da América do Sul: um projeto de longo prazo, promovido pelo czar Alexandre I e financiado pelo sucessor deste, Nicolau I.

Os dois autores, embora pertencentes a gerações diferentes, têm algumas características em comum: o período em que escreveram a obra pela qual são conhecidos; o fato de serem francófonos;⁶  o fato de não serem propriamente viajantes de profissão; e o fato de terem publicado um trabalho que, durante um século, não apenas não teve sucesso, como — sobretudo no caso de Debret — chegou a ser esquecido, até se tornar referência para a história do Brasil daqueles anos.

Jean-Baptiste Debret: atenção enciclopédica

Atualmente parece impossível que a obra de Jean-Baptiste Debret tenha tido uma estreia tão desanimadora. Voyage pittoresque et historique au Brésil⁷  foi um fracasso editorial por uma série de razões concomitantes, incluindo a falta de investimentos suficientes e a publicação simultânea, em francês, da obra de Humboldt sobre sua viagem à América, que alcançou notoriedade imediata e foi publicada tanto em edição de luxo quanto em numerosas edições de baixo custo.⁸  Enquanto isso, o segundo volume de Voyage pittoresque, de Debret, recebera duras críticas na corte brasileira, particularmente por suas representações da população escrava africana e da nobreza local, a ponto de que ao volume não foi concedido o privilégio de ser admitido na Biblioteca Real do Rio de Janeiro. Em contrapartida, em Paris, a edição francesa do livro de Johann Moritz Rugendas, publicada em 1835, esgotou-se rapidamente, tanto na edição de luxo quanto na econômica.⁹ 

A obra de Debret só retornou ao Brasil apenas um século depois e, ao longo de poucas décadas — em meio a muita controvérsia —, entrou no imaginário brasileiro.¹⁰  Além disso, tiveram de passar 180 anos até que, na França, fosse publicada a segunda edição do Voyage pittoresque.¹¹ 

A obra Voyage pittoresque et historique au Brésil contém 153 xilogravuras coloridas de grande formato. Cada uma delas é acompanhada de extensos comentários, que descrevem as imagens em detalhes, em um constante vaivém entre as ações e os fenômenos descritos e sua representação. Destas, pelo menos oito se referem a viagens pelo interior do Brasil: o tema não é a descoberta e a aventura, nem a centralidade do viajante europeu, mas sim os meios materiais e as pessoas necessárias para se deslocar em um ambiente hostil e impenetrável. Essas ilustrações, assim como o restante de Voyage pittoresque, demonstram que um dos objetivos de Jean-Baptiste Debret era construir um cânone iconográfico do Brasil, objetivo esse que seria alcançado mais de um século depois.

Das oito pranchas relacionadas a viagens reais pelo interior do país, três se referem especificamente ao turismo tradicional brasileiro: a prancha 66, Litière pour voyager dans l’intérieur [Liteira para viajar pelo interior]; a prancha 88, Barque brésilienne faite avec un cuir de boeuf [Barca brasileira feita com couro de boi], e a prancha 89, Voyageurs habitants de la Province de Rio-Grande [Viajantes habitantes da província do Rio Grande].¹²  As cinco pranchas restantes se referem direta ou indiretamente a viajantes europeus, embora eles nunca sejam citados nos títulos das ilustrações, e apenas quatro deles sejam mencionados especificamente. Os guias e os especialistas da floresta, por sua vez, são indicados na imagem e no texto, representando, não por acaso, diferentes tipos de ofícios.

A ilustração nº. 97, Passage d’une rivière guéable¹³  [Travessia de um rio a vau] representa, segundo o autor, um vau do rio Jaguary, próximo a Curitiba. Embora a cena não se refira a viajantes estrangeiros, ainda assim representa uma experiência comum: o guia procura o ponto de passagem, já identificado por outros viajantes e reforçado com troncos derrubados, para que as mulas, com suas cargas pesadas, consigam alcançar em segurança a outra margem. No texto explicativo, Debret demonstra seu interesse pelas camadas sociais e seus papéis no Brasil da época: o senhor com seus escravos; os guias experientes que observam e acompanham a caravana a cavalo; os escravos carregadores que, com água até a cintura, atravessam o rio a pé, levando na cabeça a bagagem. Toda a operação é monitorada e protegida por guardas armados:

Le passage d’une rivière est une des chances périlleuses d’un voyage dans l’intérieur du Brésil […]. Il faut donc que ce voyageur soit parfaitement au fait de l’endroit guéable de chacune des rivières qu’il doit traverser, afin de profiter des piquades préparées qui y conduisent: ce sont des sentiers frayés à la faveur des abatis faits à coup de hache pour élarguer d’énormes branches, ou couper des arbustes qui gêneraient le passage d’une bête de somme chargée. Enfin, arrivé au bas du ravin, on commence le déchargement des bagages sur la rive, tandis qu’il ordonne de faire passer l’une des plus aguerries de ses mules pour reconnaître le gué, et bientôt un cavalier armé prend la même direction. Ainsi posté de vedette, il attend, sur le bord opposé, l’arrivé des esclaves chargés du transport des bagages amoncelés sur des brancards improvisés, qu’ils portent sur la tête; des guides à cheval l’accompagnent.¹⁴ 

Outra imagem de viagem pelo interior brasileiro é retratada na prancha 76, Camp nocturne de voyageurs [Acampamento noturno de viajantes].¹⁵  As bagagens estão dispostas em círculo, protegendo o espaço interno onde o viajante dorme, enquanto duas figuras estão do lado de fora: um trabalhador carrega na cabeça lenha para queimar, um cão acorrentado está encolhido a seus pés. A uma curta distância, outra figura masculina, vestindo poncho e chapéu, monta guarda junto ao fogo. Outro cão acorrentado está tenso em seu latido; ao redor, as mulas tranquilas, se alimentam, pastando a relva iluminada pelo luar.

Somente nas pranchas 6 e 58 o leitor de Voyage pittoresque pode vislumbrar o viajante europeu. Na figura 18, Aldea de cabocles à Canta-Gallo [Aldeia de caboclos em Cantagalo], vemos uma espécie de intermediário conduzindo dois europeus para dentro de uma aldeia de caboclos, que, na visão de Debret, eram indígenas civilizados, isto é, batizados na religião católica. Mais provavelmente, eram indígenas que mantinham relações comerciais e de boa vizinhança com os luso-brasileiros. À esquerda da figura, um coletor-intérprete (veremos um semelhante na prancha 69, fig. 2), brandindo uma garrafa de aguardente que, como explica Debret, constitui o salvo-conduto que conduz para o interior da aldeia, nos arredores do Rio de Janeiro, os dois europeus que mal despontam por uma trilha em subida, sendo recebidos pelo latido de um cão visivelmente enfurecido. Os dois terços da imagem, à direita, são dedicados à representação da aldeia em todos seus aspectos: habitantes, hierarquias, organização do espaço.¹⁶ 

Na prancha 25, Sauvages Goyanas [Selvagens guaianases], também ambientada no Rio Grande do Sul, a floresta primitiva ocupa o centro das atenções (fig. 1). Um grande grupo de indígenas observa o carregamento de uma canoa. O viajante europeu é claramente identificável, retratado de corpo inteiro, vestido de branco e usando um chapéu de palha de aba larga. Ele é carregado nos ombros de um indígena que, ao entrar no rio, o embarcará na canoa, ajudado pelo piloto. Um homem segue atrás, carregando na cabeça o baú do viajante: é o escravo deste.¹⁷ 

A prancha 69 (fig. 2)¹⁸  retrata atividades inerentes à presença de viajantes, ou de naturalistas, todas contidas em uma única imagem, com dois títulos diferentes: Retour à la ville de nègres chasseurs [Negros caçadores voltando para a cidade] e Retorno dos Negros de um Naturalista [O regresso dos negros de um naturalista]. Os primeiros são caçadores, capazes de obter alimento para si mesmos e para os viajantes que acompanham; estes últimos (nègres d’un naturaliste) especializam-se em coletar e preservar exemplares da flora e da fauna, para serem entregues ao viajante que os contratou, ou para serem vendidos diretamente no Rio de Janeiro: “À Rio de Janeiro on reconnaît aussi, au redoublement d’activité de ces Nègres naturalistes, l’arrivé de chaque navire français, dont les officiers sont généralement très amateurs de collection d’histoire naturelle.”¹⁹ 

Nas imagens mencionadas anteriormente, o viajante está ausente, ou ao menos não é a figura central da cena. A mulher retratada está fechada em sua liteira (prancha nº 66), descrita com cuidado pelo autor. Debret acaricia com o olhar aquele couro antigo e admira o feitio colonial dos pregos dourados:

La plus belle de ces voitures, sur laquelle n’ont point influé les progresses du luxe, est encore, comme autrefois, recouverte de cuir noir fixé par des clous dorés. Elle doit, sans doute, la conservation de sa forme et de ses couleurs primitives à la spécialité de son emploi; car, depuis trois siècles, elle ne sert qu’à parcourir les forêts vierges, et à traverser les petites rivières qui les coupent à chaque pas.²⁰ 

Em suma, em Voyage pittoresque, os viajantes europeus aparecem em apenas duas ilustrações, e sua presença pode ser deduzida pela análise do texto e da imagem, já que nenhum título os menciona. Na representação de Debret, o Brasil, sua natureza e sua sociedade incorporam o europeu. Não se insinuam hipóteses sobre as potencialidades transformadoras do estrangeiro em visita, nem se expressa seu deslumbramento romântico. As potencialidades transformadoras residem na sociedade brasileira como um todo: esse conceito é reiterado em diversas passagens de Voyage pittoresque, a começar pela introdução ao primeiro volume, dedicada aos membros da Academia de Belas Artes do Institut de France, da qual Debret era correspondente no Rio de Janeiro. O objetivo da obra é “compor uma verdadeira obra histórica brasileira, na qual se desenvolve progressivamente uma civilização que já honra suficientemente esse povo, naturalmente dotado das mais preciosas qualidades, tornando-o digno de uma comparação favorável com as nações mais distintas do antigo continente”.²¹ 

As pranchas 25 e 69, reproduzidas aqui nas figuras 1 e 2, demonstram, como outras já citadas, a atenção enciclopédica de Debret às artes e aos ofícios, às ferramentas e técnicas de fabricação, aos tipos sociais e suas funções no Brasil da virada do século, e ao ambiente natural em que se inserem. Voyage pittoresque é concebido como uma Encyclopédie brasileira, que tem por objeto todos os aspectos das atividades realizadas na cidade e no interior do país e que, como sua ilustre predecessora, se desenvolve no estreito diálogo entre texto e imagens.²² 

Hercule Florence: o olhar etnográfico

No comentário da prancha 76, dedicada ao Camp nocturne de voyageurs, Debret dedica algumas linhas aos viajantes europeus. Após elogiar a “constance infatigable du Pauliste” [constância infatigável do paulista], Debret exclama:

Mais combien n’admire-t-il pas plus encore le naturaliste européen, emporté par l’amour des découvertes à partager toutes les calamités du nomade, délaissant volontairement les douceurs d’un bien-être si séduisant au centre de la civilization, pour enrichir un jour de ses immenses récoltes les Musées d’histoire naturelle et les bibliothèques des grandes puissances européennes!

Et c’est ici qu’il faut le déclarer avec le Brésilien qui l’admire: cela est encore du courage héroïque! Vertu désormais inséparable des noms réverés des Maximilien de Neuwied, des Auguste de Saint-Hilaire, des Spix, des Marcius [sic], des Langsdorf [sic], et des Frédéric Celaw [sic], que j’ai eu l’avantage de connaître au Brésil.²³ 

Dentre esses viajantes e exploradores, talvez o mais desafortunado tenha sido Georg Heinrich Langsdorff (1754-1852): a doença que contraiu durante a expedição financiada pelo czar obrigou-o a interromper em 1828 o seu itinerário, que originalmente não previa apenas o Brasil. Todo o material enviado em diversas ocasiões a São Petersburgo — escritos, desenhos, pinturas, espécimes de flora e fauna, minerais, levantamentos astronômicos e muito mais — nunca foi analisado por Langsdorff, médico e naturalista de vastos conhecimentos e experiência, e permaneceu praticamente esquecido por quase um século; tampouco se teve notícia, por muito tempo, da primeira parte da expedição pelas províncias de Minas Gerais e de São Paulo.

Desse modo, o relato escrito por Hercule Florence durante e após o percurso — uma espécie de complemento aos diários de von Langsdorff — tornou-se, por muito tempo, o único documento completo da expedição russa, no que diz respeito à parte realizada de 1825 a 1829, do Rio de Janeiro a Belém do Pará, passando pela antiga via fluvial rumo ao interior, cujo ponto de partida era Porto Feliz, na província de São Paulo. O jovem Florence, que em 1825, quando foi contratado por Langsdorff, tinha 21 anos, registrava o itinerário ao mesmo tempo em que cumpria sua função de fazer esboços e desenhos dos temas indicados pelo chefe da expedição. Quando havia oportunidade e Langsdorff o autorizava, Florence desenhava livremente o que lhe interessava. Quando o tempo era escasso, os registros visuais eram traçados nas próprias páginas do diário, às vezes sobre as palavras escritas, ou nas margens.²⁴ 

Ao menos duas cópias do manuscrito de Voyage fluvial du Tietê à l’Amazone per les Provinces Brésiliennes de St. Paulo, Matto Grosso et Gram-Pará, permaneceram na gaveta de Florence, que, nesse ínterim, se estabelecera em Campinas, na província de São Paulo. Por tratar-se de uma obra produzida no contexto de sua relação de trabalho com o Barão Langsdorff, o autor não podia dispor dela livremente nem publicá-la. Outra cópia — que abrange o período entre a primeira parte da viagem e a morte de Aimé-Adrien Taunay²⁵  — foi encontrada no Rio de Janeiro, na casa do visconde de Taunay, neto de Nicolas-Antoine Taunay, que, assim como Debret, fora um membro proeminente da Missão Artística Francesa. O visconde de Taunay, com a aprovação de Florence, traduziu o manuscrito do francês para o português, publicando-o em três partes entre 1875 e 1876 — cinquenta anos após o início da expedição — na já mencionada Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. A tradução de Taunay garantiu a Florence a admissão no Instituto como sócio correspondente.²⁶ 

No próximo parágrafo será aprofundado o tema da tradução de Taunay, pois sua leitura evidencia como, embora se trate de um único viajante — Florence —, os autores são de fato dois: Florence e Taunay. Aqui a análise se baseia, em vez disso, no manuscrito original em francês custodiado pelo Instituto Hercule Florence de São Paulo na cópia fotostática editada pelo próprio IHF em 2015 e em sua transcrição realizada por Thierry Thomas;²⁷  nele, as referências aos guias e a todos os trabalhadores contratados para a expedição são frequentes. A postura de Florence tem duas motivações distintas. Em primeiro lugar, a expedição era financiada pelo czar e tudo devia ser rigorosamente contabilizado, inclusive os salários do guia e de seus numerosos subordinados.²⁸  Segundo, a atenção dedicada aos trabalhadores da floresta residia no próprio olhar de Florence, que, no desenvolvimento de suas anotações de viagem, revela uma prática de observação participante das pessoas que encontrou, do contexto e das ações destas; uma habilidade complementada, em seus esboços e desenhos, por uma sensibilidade fotográfica ante litteram. Não por acaso, pouco tempo depois Florence experimentaria em Campinas — para onde se transferiria — a técnica fotográfica, chegando a resultados concretos alguns anos antes de Daguerre.²⁹  Mais do que isso, quando na Europa o novo procedimento foi denominado héliographie na Europa, Florence, ao descobri-lo, o chamou de photographie.³⁰ 

A atenção de Florence a todos os aspectos da expedição também abrangia o grande grupo de homens que tornariam a viagem possível. Apenas três nomes são registrados: “Gavião”, o escravo que Langsdorff trouxera do Rio de Janeiro; “Alexandre”, um jovem Apiacá; e Joãozinho, o apelido de Joaquim Vieira, caçador habilidoso que desapareceu com outros perto de São Lucas, o único cujo nome verdadeiro foi registrado. Os nomes são poucos, mas os dados contidos a obra Voyage fluvial de Florence são suficientes para conhecer a composição e as funções da equipe que acompanhou, durante a expedição, os cientistas europeus e os dois artistas que os seguiam: Aimé-Adrien Taunay, o artista responsável, e Hercule Florence, segundo desenhista e assistente de Langsdorff.

Ao partir de Porto Feliz, essa equipe era composta por 28 pessoas: o guia principal, o segundo guia, três pilotos, três segundos pilotos e vinte remadores. Graças ao diário de Florence, temos informações não apenas sobre as tarefas de cada pessoa, mas também sobre as atividades realizadas, acompanhadas de descrições de caráter técnico, sobretudo no que diz respeito à navegação e à transposição, por terra e água, das inúmeras cachoeiras que dificultavam o percurso. No diário também se encontram indícios do cotidiano dos homens que acompanhavam a expedição. Eis uma dessas passagens, na qual o olhar do artista desempenha um papel fundamental. Em 18 de setembro de 1826, após terem transposto cinco cachoeiras, a caravana de Langsdorff se reúne para passar a noite, construindo um acampamento. Depois de atearem fogo em parte da vegetação ao redor, criando assim espessas barreiras de fogo e fumaça em ambas as margens do rio, cada homem seguiu com seus afazeres:

[...] Notre camp, parfaitement éclairé, offre une scène variée. Un groupe de rameurs assis par terre, leur ecuelle de haricots à la main, est à l’entour d’une pièce de cerf rôti, embrochée à un bois planté en terre, chacun en découpe une tranche avec sono couteau. Le cuisinier écaille un poisson, et remue la marmite suspendue à un …… composé de trois bâtons. Plusieurs de nos gens fument leur pipe, couchés nonchalemment dans leurs amacs suspendus aux branches des arbres, comme les nid de Jacuiras.³¹ 

Florence captura alguns desses momentos de repouso, quando cada um cuida de si. Durante as pausas, o guia e seus homens não estão mais à disposição de quem os contratou: uma diferença, no Brasil da época, entre ser escravizado ou trabalhador livre. O trecho citado também é interessante pelo estilo: a escrita, não se sabe até que ponto de forma deliberada, torna a cena quase fotográfica, com tomadas em primeiro plano, os personagens atingidos pelo vívido claro-escuro das chamas.

Para fins de estudo da literatura de viagens, a passagem permite uma reflexão mais aprofundada. Somente um estrangeiro, e, em especial, um europeu recém-chegado ao Brasil, dedicaria tantas palavras a uma refeição noturna no meio da floresta: o tripé, o cozinheiro que escama o peixe, o cervo assado atravessado por uma estaca, a tigela com feijão, as redes, os cachimbos fumados pelos homens … Trata-se de detalhes que um viajante brasileiro não teria notado, pois faziam parte do cotidiano de todos. Há situações em que os silêncios não se devem à falta de sensibilidade ou de atenção, mas simplesmente, à ideia de que certos fatos ou episódios não devem ser registrados na escrita por serem considerados banais, ou por serem tidos como inadequados à comunicação culta. É por isso também que os viajantes estrangeiros, atentos às diferenças em relação aos seus países de origem, são uma fonte valiosa para a compreensão das relações sociais e da cultura material no Brasil do século XIX.

A atenção aos detalhes que caracteriza o texto de Florence está presente também nos desenhos e nas rápidas anotações visuais traçadas nas páginas do manuscrito. Nele contam-se cinquenta desenhos e esboços, a maioria dos quais diz respeito a alguns grupos indígenas, como os Apiacá e os Mundurukú (um é dedicado aos Guató), juntamente com elementos da paisagem de interesse para a expedição científica, como cachoeiras, morros e ilhas.³²  Os desenhos e esboços dedicados aos guias e aos seus ajudantes são 18 (36% do total). Eles abrangem desde os instrumentos utilizados, como a vara para navegar em águas rasas,³³  até as diferentes maneiras de manobrar barcos e canoas, passando pela técnica de transportar os doentes, de empurrar a embarcação para a margem, ou ainda pelo método de enfrentar a forte correnteza do rio Amazonas, aqui ilustrado na figura 3.³⁴ 

O interesse pela gestualidade é uma constante no trabalho de Florence. Na figura 4, ele mostra, em poucos traços, a posição de três homens ocupados em limpar o terreno para liberar a área necessária ao acampamento:³⁵  provavelmente um simples apontamento, a ser utilizado na execução de uma ilustração mais complexa.³⁶  Outra anotação, mais detalhada, mostra a técnica de manobrar canoas em águas bloqueadas por árvores caídas (fig. 5); na mesma imagem, alguns membros da expedição, sentados em seus barcos, aguardam que os ajudantes dos guias cortem um tronco de árvore que bloqueia a passagem.³⁷ 

Na mesma página da figura 4 há um desenho a tinta e lápis, no qual se ilustra a técnica de corte de uma grande árvore — trata-se de uma castanheira, a Bertholletia excelsa — para ser usada na fabricação de uma canoa de grandes dimensões (figura 6).³⁸  Neste caso, Florence está mais interessado em descrever o fruto da castanheira, confiando apenas ao desenho as técnicas empregadas para abater a árvore: três homens, em pé sobre um andaime leve, golpeiam o tronco com seus machados, enquanto, no chão, uma figura vista de costas — um homem totalmente vestido — parece utilizar um instrumento de medição, talvez para prever o ponto de queda. A imagem não é um simples diagrama para transmitir a ideia da ação realizada. Trata-se de quatro pessoas reais, com seus instrumentos: no andaime, cada um segura um machado de cabo longo; no chão, o homem vestido segura uma ferramenta não identificada, e, neste caso, o texto não ajuda. Dos homens sobre o andaime, apenas um usa chapéu, assim como o homem no chão, e está completamente nu; os outros dois, de cabeça descoberta e raspada, parecem africanos.

Por fim, a figura 7 descreve um dos acampamentos, este perto do Rio Juruema. Mortos e vivos se encontram reunidos sob a alta cruz, que indica uma sepultura recente de quarenta pessoas vitimadas por febre no ano anterior. Encontramos mais uma vez os elementos da cena descrita na passagem citada anteriormente: as redes, um homem com um cachimbo, a panela no fogo pendurada no tripé. As embarcações denotam a proximidade da margem e o cão, encolhido estrategicamente ao lado da comida, confere ao conjunto uma impressão de serena cotidianidade. Neste caso, texto e desenho transmitem sentimentos diferentes. A ilustração, de fato, não comunica o desconforto associado aos cadáveres enterrados, nem o ruído incessante produzido pela cachoeira próxima no Rio Juruema, Salto Augusto.³⁹ 

As imagens de Florence parecem indicar, com poucas exceções — uma delas representada pela figura 5 —, a separação entre os cientistas da expedição e o grupo daqueles que os acompanham. O texto, ao contrário, oferece indícios das interações entre os viajantes europeus e os guias brasileiros, em especial, o vínculo estreito entre cada integrante da expedição e o homem destinado a seu serviço: “J’avais un rameur dont la besogne était de suspendre mon hamac aux arbres, et mes compagnons avaient chacun leur camarada: c’est le nom que l’on donne au Brésil à un domestique libre.”⁴⁰  Há momentos de harmonia, tanto nos acampamentos quanto durante breves excursões. Em uma delas, apesar da ameaça de tempestade, Florence se afasta com o guia e se detém por mais tempo: “Je suis retenu par le travail de peindre la vue, et le Guide l’est aussi par le plaisir de pêcher du gros poisson, car on en prend toujours auprès de grandes chûtes.”⁴¹  Há palavras de admiração pela perícia do guia e dos pilotos. Depois, à medida que a viagem avança, a irritação de Florence aumenta devido aos trabalhos mal executados e à falta de conhecimento dos lugares por parte do guia e de seus auxiliares, que, ao longo do trajeto, precisam recorrer a guias locais. Aliás, Langsdorff, de última hora, mudara o itinerário: em vez de viajar por terra, como planejado, seguira o conselho do doutor Engler, um austríaco que havia emigrado para Itu, cidade no interior da província de São Paulo.⁴²  A rota fluvial, utilizada durante a época das bandeiras, havia sido abandonada por muitos naturalistas das duas primeiras décadas do século XIX, e Langsdorff ficou intrigado com esse desafio, mesmo que isso significasse correr o risco de que o guia e seus assistentes não conhecessem todo o percurso. Fadiga, doenças e falta de conhecimento local eram fontes de tensão com os guias, e alguns trechos destacam a irritação do autor quando o guia e suas equipes tinham que entrar em regiões nunca antes exploradas.

Os guias podiam até tornar-se perigosos para os viajantes que dependiam deles: ⁴³  ainda assim, não se podia prescindir delas, e Florence cita, entre outros, dois casos específicos. Um dos episódios terminou da pior maneira possível: o jovem Aimé-Adrien Taunay, irritado por não ter podido atravessar a fronteira com as províncias de língua espanhola por estar sem passaporte, separou-se do grupo e cavalgou sozinho em direção a um afluente menor do Rio Guaporé. Sem guia e ignorando os conselhos dos habitantes locais, lançou-se ao rio, com a intenção de vadeá-lo: morreu afogado.⁴⁴  O outro episódio, anterior à morte de Aimé-Adrien Taunay, diz respeito ao próprio Florence. A queda do cavalo obrigou-o a esperar por socorro, isto é, os companheiros que já haviam se instalado no acampamento. Hercule Florence viu-se completamente só, à noite, em um estado de “sonho acordado”:⁴⁵  “Je fremis aujourd’hui que j’ai 25 ans de plus, en songeant que je restai seul et sans la plus petite arme, dans un désert habité par des onces qui aiment à sauter par surprise sur un homme, et qui est quelquefois visité par des sauvages.”⁴⁶ 

Os guias brasileiros eram, portanto, essenciais para a sobrevivência dos viajantes europeus no interior. Florence não desconhece esse fato: respeita-o e observa esses trabalhadores e seus ofícios com interesse. Como afirma Maria de Fátima Costa,

Florence dá a impressão de não estar buscando definir figuras-tipo; interessava-lhe o indivíduo. Demonstra, sim, querer documentar algo mais íntimo, quase confidencial, sobre as suas relações pessoais durante a viagem. Ao fazer isso, desloca o foco da visão, e dá espaço para que se conheça os anônimos personagens, sem os quais os cientistas e naturalistas jamais poderiam realizar as tarefas que lhes eram destinadas.⁴⁷ 

Um texto, duas traduções, duas narrativas

Quem tivesse lido o Voyage fluvial de Hercule Florence na tradução do francês para o português feita pelo visconde de Taunay, publicada pela primeira vez entre 1875 e 1876 pelo RIHGB e reimpressa em diversas edições ao longo do século XX, ficaria surpreso tanto com minha análise quanto com a afirmação de Maria de Fátima Costa.

De 1875 atravessando todo o século XX e depois, a tradução do visconde de Taunay foi a única versão disponível do relato de viagem escrito por Hercule Florence no Brasil. Após a publicação pelo RIHGB, o texto retomado em parte pela Revista do Museu Paulista (1928) e, em sua forma integral, pela editora Melhoramentos de São Paulo, em 1941 e 1948. Em 1977, foi publicado pela Editora Cultrix de São Paulo, que incluiu o breve prefácio de Mário Guimarães Ferri; por fim, a edição do Senado Federal (Brasília, 2007), publicada mais recentemente, contendo uma introdução de Ataliba Florence e um prefácio de Afonso d’Escragnolle Taunay — filho do tradutor — escrito em 1941. Todas as edições incluem um texto introdutório do tradutor, o visconde de Taunay: nas páginas que seguem ele será sempre assim chamado, para evitar confusões entre os diferentes membros da família Taunay envolvidos nesses acontecimentos. Apesar das repetidas edições e da sucessão de prefaciadores, o texto da tradução do visconde de Taunay permaneceu inalterado. Por essa razão, leitores e estudiosos das edições citadas acima não encontrariam elementos que sustentassem a interpretação proposta no parágrafo anterior. De fato, na tradução do visconde de Taunay, os guias, pilotos, caçadores, pescadores e remadores são mencionados, mas apenas em breves e raras referências.

Em 2022, foi publicada uma nova tradução do francês para o português, de autoria de Giulia Manera, baseada no manuscrito L’Ami des arts…, que foi analisado aqui no original em francês no parágrafo anterior.⁴⁸ 

Essa tradução recente permite realizar uma análise comparativa de duas diferentes traduções em português derivadas do diário de Florence, ainda que com algumas ressalvas. Primeiro, das cópias manuscritas do diário de Florence às quais se fez referência anteriormente,⁴⁹  uma está extraviada, tratando-se justamente do manuscrito traduzido pelo visconde. Segundo, nos cinquenta anos transcorridos desde o início da expedição até a publicação na RIHGB, Florence reescreveu e integrou continuamente todas as suas notas, incluindo o Voyage fluvial, do qual aqui foi analisada a cópia pertencente ao Instituto Hercule Florence.⁵⁰  Terceiro, o próprio Florence teria aceitado de bom grado as mudanças estilísticas e as omissões que um tradutor — ainda mais de tal prestígio — julgasse necessárias para tornar o texto aceitável aos editores do periódico. Este último aspecto, de qualquer modo, faria parte de pleno direito do processo de transformação do manuscrito na passagem do original à tradução e do diálogo entre autor e tradutor, legitimado pelo imprimatur do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. No entanto, convém lembrar que L’Ami des arts…, o manuscrito objeto da análise do parágrafo anterior, fora concebido por Florence como um texto definitivo a ser publicado.

A recente tradução de Giulia Manera permite proceder a uma análise comparativa das duas traduções, a de Taunay, de 1875, e a de Manera, de 2022.⁵¹ 

Esta última registra 56 trechos relativos aos guias e aos habitantes dos pousos alcançados pela expedição Langsdorff. Na tradução do visconde de Taunay, 11 desses trechos estão completamente ausentes; na maioria parte dos outros 45, o conteúdo é preservado, mas com um estilo diferente — denotando um remanejamento por parte de outro autor — e com um uso mais limitado de palavras. Dois exemplos: a descrição da montagem das canoas da expedição e do embarque da tripulação tem 74 palavras na tradução de Manera, enquanto na do visconde Taunay tem 31;⁵²  a descrição da cautelosa e experiente aproximação dos remadores à base da cachoeira Avanhandava-mirim, na tradução de Manera, tem 55 palavras; na de Taunay, tem 15. Eis a comparação:

Nossos guias mandam que façamos silêncio, eles avançam quando mais possível rente à margem direita para alcançar o porto: não se corre perigo seguindo essas precauções, até o caso de manobra falsa, pois seríamos barrados por um recife que está no alto da catarata, à direita, e que forma o porto onde chegamos sem acidente.⁵³ 

Abicamos acima dessa queda no fim do estirão, e junto à margem direita do rio.⁵⁴ 

Como se pode observar em outras passagens em que Florence menciona e descreve os guias, aqui também a tradução de Taunay elimina a presença dos homens, que, no entanto, dão ordens aos viajantes e tomam todas as precauções em uma rota potencialmente perigosa. Em outras ocasiões, eles cantam, como se pode ver em pelo menos três passagens completamente ausentes da versão de Taunay. Um exemplo: em 7 de julho de 1826, Florence observa que os ajudantes dos guias se preparam para montar mais um acampamento, escolhendo a base de uma árvore gigantesca:

Ocupamos apenas uma metade da árvore; tinha ali lugar para duzentos homens. Suspende-se as marmitas às raízes que saem da terra; alguns remadores penduram suas redes àquelas que formam arcos maiores e até aos galhos que se inclinam mais. A comodidade do lugar convida todos a ficarem acordados, eles gracejam; cantam, dançam e arranham a viola até duas horas da manhã.⁵⁵ 

O visconde de Taunay ignora o episódio.

A ausência de palavras, de gestos e até mesmo da viola dos trabalhadores brasileiros é uma constante na tradução do visconde de Taunay.⁵⁶  Eles estão no centro das atenções, com palavras semelhantes às do manuscrito de Florence, apenas em duas ocasiões, ambas relativas às técnicas de navegação dos pilotos e dos remadores brasileiros.⁵⁷ 

É legítimo supor que, no diálogo entre autor e tradutor, Florence possa ter renunciado a algumas passagens consideradas por Taunay demasiado pitorescas ou pessoais, como as menções a “uma moça de quinze anos, a moça mais linda que já vi na minha vida. Quanta beleza, quanta elevação!,”⁵⁸  ou ao guia-ajudante, “um bom caçador, que ficava nu para ser menos visível ao animal,”⁵⁹  provavelmente o mesmo que foi retratado nu enquanto trabalhava no corte da árvore (ver figura 6).

O que pode surpreender é que o severo visconde de Taunay não tenha salvado sequer uma cena de religiosidade popular de particular intensidade: “Nossos homens rezaram antes de dormir, penduraram um pano branco ao tronco de uma árvore, e nesse pano suspenderam um crucifixo. O guia entoava as orações, e todas as tripulações, ajoelhadas juntas ao pé da árvore, cantavam louvores ao Senhor ou recitavam as preces habituais.”⁶⁰ 

Em sua tradução, o visconde de Taunay procede por subtração, reduzindo ou eliminando as partes que considera pouco interessantes.⁶¹  Aliás, ao final de seu prefácio, ele escreve: “Deixemos agora a palavra ao digno Sr. Hércules Florence, que com sua linguagem simples, mas característica, vai contar todos os incidentes pitorescos da longa, interessante e desventurada viagem do cônsul barão de Langsdorff.”⁶² 

Conclusões

Os guias e seus ajudantes representam um tema sensível nas narrativas dos viajantes europeus ao Brasil. O fato de mencionar, e de que forma, os trabalhadores do interior do país e seus ofícios é um sintoma do contexto social e cultural em que se realizou a viagem e se escreveu e publicou o texto, bem como das suas potencialidades de representação do real.

As duas obras que foram objeto deste estudo têm características diferentes, mas compartilham um contexto político e cultural comum. De Jean-Baptiste Debret temos à disposição uma edição acabada, Voyage pittoresque, uma obra impressa em que cada tema é acompanhado de uma imagem. Como o próprio Debret esclarece, as figuras representam o núcleo de partida de sua pesquisa política e social sobre o Brasil do início do século XIX, mas elas precisam ser acompanhadas, sustentadas, pelo texto escrito: “[…] j’ai ajouté, en regard de chaque planche lithographiée, une feuille de texte explicatif, afin que la plume et le pinceau suppléassent à leur naturelle insuffisance.”⁶³ 

Por outro lado, a viagem pitoresca não pode ser reduzida a uma mera tipologia editorial. Como lembra Jacques Leenhardt,

[…] o termo “pitoresco” vem, no discurso estético, definir o sujeito que merece ser representado. Trata-se, nesse tipo de pintura, de dar lugar para as coisas notáveis do mundo cotidiano e da vida, elevar as pessoas ordinárias e humildes à dignidade da arte. Um olhar feito de curiosidade instala-se sobre a realidade, que deixa de se reduzir à representação de figuras idealizadas.⁶⁴ 

O texto de Hercule Florence analisado aqui é diferente: o manuscrito, por muito tempo inédito, explicita desde o título — Voyage fluvial… — as suas características: trata-se do diário de uma expedição de exploração. A relação com as imagens não é definitiva; são anotações visuais ou trabalhos finalizados a serem parte de um projeto de estudo coletivo dirigido pelo Barão von Langsdorff. O resultado final não seria uma voyage pittoresque, e não teria a assinatura de Florence.

Por outro lado, o manuscrito de Florence incorpora as características pitorescas delineadas por Leenhardt no caso das imagens de Debret: as pessoas comuns são dignas de consideração. Essa característica une Debret e Florence: para ambos, os ofícios praticados na sociedade que os cerca, que eles escolhem retratar, têm mérito.

Ambos, formados em uma Europa em profunda transformação — e ambos marcados, ainda que de maneiras diferentes, pelo fim dramático da era napoleônica — manifestam nos escritos e nos desenhos sua visão pessoal do engajamento político e captam detalhes talvez invisíveis a outros. Debret, em particular, afirma explicitamente que as pessoas comuns, especialistas em seus ofícios, são um recurso para o crescimento do país.

O país, enquanto isso, orientava-se em outra direção: oprimindo os recursos humanos internos e buscando no exterior todos os elementos considerados necessários para o desenvolvimento: capital, tecnologia, trabalho — livre e escravizado. Este aspecto será abordado diversas vezes por Hercule Florence nos escritos que vieram depois de Voyage fluvial, uma experiência que se tornou para o autor uma oportunidade de crescimento intelectual e social, em um contexto distante daquele de origem.⁶⁵ 

Enquanto a obra Voyage pittoresque, de Debret, embora caída no esquecimento, permaneceu intacta até o século XXI, Voyage fluvial de Florence sobreviveu por quase 150 anos na tradução do visconde de Taunay, que fixou um texto ligeiramente — mas estrategicamente — diferente daquele que Florence havia preparado para publicação, muito antes da oportunidade oferecida pelo próprio visconde de Taunay. Este último, ao traduzir o manuscrito do francês para o português, tornou-se conscientemente um segundo autor. Primeiro, por razões de afeto e prestígio familiar, visto que seu tio Aimé-Adrien havia falecido naquela expedição esquecida, e sua história precisava ser cristalizada de uma maneira aceitável para a família. Segundo, por razões de conveniência: era importante submeter à Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro um texto que estivesse à altura de sua própria fama como romancista e músico e que, ao mesmo tempo, fosse um reconhecimento do trabalho incessante e solitário de Florence, o inventor de Campinas.⁶⁶ 

Novas descobertas em arquivos e novos estudos podem aprofundar a relação entre o manuscrito original de Florence e o texto publicado pelo visconde de Taunay. Dado o estado atual dos textos disponíveis, o caso da versão de Voyage fluvial feita por Taunay levanta novas questões sobre o papel da tradução como reescrita e interpretação do texto original. O tema se expandiu ainda mais a partir de 2010, quando uma nova ortografia da língua portuguesa se estabeleceu no Brasil, o que, infelizmente, muitas vezes, se estende a novas edições — ou citações — de textos escritos antes da reforma.⁶⁷ 

Trata-se de questões distintas; uma, de longa duração e objeto de estudo por parte dos especialistas na área; a outra, ligada ao escasso respeito pelas fontes originais, atitude cada vez mais difundida. A elas, soma-se uma terceira problemática, eminentemente atual: a tradução não mais literal de palavras sensíveis do ponto de vista político, cultural e identitário. São três questões distintas que, como se mostrou nestas páginas, dizem respeito também à investigação histórica.

Enquanto, no caso do Voyage pittoresque, de Debret, o texto chegou até hoje cristalizado na edição parisiense de 1834–1839, no caso de Florence é possível acompanhar as transformações do texto, partindo de um dos manuscritos originais — aquele que o autor destinara à publicação —, passando pela tradução de Taunay, difundida por mais de um século, até a nova tradução publicada em 2022. Desse modo, chegou-se à hipótese de que a escassa presença dos guias e de seus ajudantes na versão de Voyage fluvial, de Florence, traduzida por Taunay, tenha sido resultado de uma escolha editorial e não de uma visão eurocêntrica do jovem viajante nascido em Nice.

Turim, 16 de agosto de 2025

Chiara Vangelista, historiadora latino-americanista, dedica-se às relações étnicas e culturais no Brasil, especialmente nas regiões de fronteira a oeste do país, do século XVIII ao início do XX. Entre seus livros mais recentes estão Scatti sugli indios. Ricerche di storia visiva (Roma, 2018) e Cartografia migrante. Hercule Florence da Nizza al Brasile, 1804-1879 (Ogliastro Cilento, 2022), traduzido para o português, o francês, o inglês e o espanhol entre 2024 e 2025. Com Chiara Pagnotta, publicou Entre cuatro continentes. América Latina y las migraciones, siglos XIX-XXI (Roma, 2020). Formada pela Università degli Studi di Torino, é atualmente professora titular aposentada de História e Instituições das Américas na Università degli Studi di Genova.

 

Notas

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